Anlässlich unserer Ausstellung „Momente der Auflösung – Fotografische Werke von Andreas Gefeller, Fabian Marti und Taiyo Onorato & Nico Krebs“ haben wir die Kunsthistorikerin Cynthia Krell gefragt, den Begriff der „Auflösung“ anhand einiger ausgewählter Werke der beteiligten Künstler zu untersuchen.

Die Ausstellung beginnt mit einem edukativen Setting und macht mit Zitaten über Fotografie, Statements und ausliegenden Katalogen von den Künstlern Andreas Gefeller, Fabian Marti und Taiyo Onorato & Nico Krebs, die dem Medium historisch eingeschriebene Ambivalenz deutlich. Diese beschreibt Bernd Stiegler in seinem Buch „Bilder der Photographie“ sehr passend: Die Fotografie „wurde immer als Mortifikation und Vivikation, als Wahrheit und Lüge, als Auslöschung und Rettung angesehen“ [1] und folglich lässt sich damit bestenfalls die „besondere Metaphorizität der Photographie“ [2] begründen. Auch der Ausstellungstitel „Momente der Auflösung“ kann als Metapher verstanden werden und reiht sich damit ein in eine „Erkundung der Geschichte der Photographie als einer Geschichte von Bildern, die nicht nur unser Bild der Photographie, sondern auch das der Wirklichkeit geprägt haben und weiterhin prägen.“ [3] Mit diesem Gedanken und Fokus möchte ich im Folgenden „Momente der Auflösung“ anhand ausgewählter Werke von Andreas Gefeller, Fabian Marti und Taiyo Onorato & Nico Krebs punktuell beschreiben und näher untersuchen.

Die seriell angelegten, ausschließlich fotografischen Werke von Andreas Gefeller bewegen sich zwischen analoger und digitaler Fotografie, zwischen Abbildung und Konstruktion. Durch die offene, kabinettartig angelegte Wandarchitektur und eine kluge Hängung der Bilder werden sowohl inhaltlich-formale Ähnlichkeiten (der Werkgruppen) als auch eine innere Werklogik für den Betrachter sichtbar gemacht. Die Einzelpräsentation ausgewählter Bilder aus Gefellers Serien (seit 2000) im Marta-Dom ermöglicht eine Art von Supervision oder Bestandsaufnahme des künstlerischen Oeuvres. Dabei werden Gemeinsamkeiten wie z.B. die Vorliebe für klassische Motive von Architekturen, Stadt-Landschaft(en), Strukturen in der Natur und Technik offenbar. Für „Soma“ aus dem Jahr 2000 wählte Gefeller sowohl touristisch abwegige Motive als auch klischeebehaftete Urlaubsparadiese auf der spanischen Insel Gran Canaria aus, die er bei Nacht und mittels überlanger Belichtungszeiten fotografierte. So entstanden zum Beispiel eine Close-Up-Aufnahme von Kakteen („Soma 023“, 2000) oder auch eine Armee von ordentlich aufgereihten Sonnenliegen am Strand vor einem tiefschwarzen Hintergrund („Soma 004“, 2000).

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Andreas Gefeller: „Soma 004“, 2000.

Obwohl Gefellers Soma-Bilder nicht digital bearbeitet wurden, wirken diese formal verfremdet und zugleich künstlich-banal. Im Idealfall werden beim Anblick der Soma-Bilder bestehende Klischees aus unserem kollektiven Bildgedächtnis aufgelöst und bestenfalls „überschrieben“. Das Medium Licht spielt auch bei der Entstehung der digitalen Bilder aus der Serie „Blank“ (seit 2010) eine entscheidende Rolle. Einen Schwerpunkt der Serie bilden menschenleere, oftmals industriell vereinnahmte Orte und Architekturen, die durch eine extreme Überbelichtung auf ihre formalen Strukturen reduziert werden und eine andersartige Farbigkeit annehmen. So „erscheinen“ gestapelte Container-Türme mehr als abstrakte Figurationen („IP 11“, 2012) oder das Motiv einer Hochhausfassade mit seinem Fenster-Raster („FR 01“, 2010) entzieht sich vollends einer gegenständlichen Zuordnung.

Andreas Gefeller: IP 11, 2012

Andreas Gefeller: „IP 11“, 2012.

Gefeller schafft es mit fotografischen Mitteln und einem experimentellen Umgang mit Zeit und Licht, die Auflösung des Realen für einen Augenblick festzuhalten und somit auf einer visuellen Ebene zu transformieren. Oder mit den Worten Cartier-Bressons gesprochen: „In der Photographie ist, wie anderswo auch, der Augenblick seine eigene Frage und gleichzeitig seine Antwort.“ [4]

Die skulpturalen und fotografischen Werke von Fabian Marti bilden ein gattungsüberschreitendes Ensemble und geben zugleich einen Einblick in das künstlerische Schaffen der letzten 10 Jahre. Besonders die Bilder entziehen sich aufgrund ihrer ungewöhnlichen Hängung einer linearen Lesart: So lehnen einzelne Arbeiten, am Boden stehend, lässig an der Wand, wieder andere sind klassisch auf Mitte gehängt oder thronen als Einzelbild auf extremer Höhe. Thematisch lassen sich Martis Bilder nicht eingrenzen, aber sein Interesse für das Archaische, Symbolhafte und Körperliche, an Abbildungen von Artefakten und kunsthistorischen Referenzen lassen sich als wiederkehrende, von ihm neu interpretierte Motive festmachen. In seinen teils seriellen Arbeiten untersucht der Künstler das Bild als Medium und experimentiert seit 2006 mit unterschiedlichen klassischen Fotografieverfahren wie etwa der Doppelbelichtung („Hundhund“, 2006) und dem Fotogramm („KCLOUIKFLO“, 2009) oder mit Mixed-Media-Verfahren, indem er Bilder analog überarbeitet, diese einscannt und digital ausdruckt („Spiritual Me III“, 2008).

Fabian Marti: Spiritual Me III, 2008

Fabian Marti: „Spiritual Me III“, 2008.

Das Motiv der Auflösung tritt in der aktuell entstandenen Reihe „Deep Egg“ (alle 2016), bestehend aus vier Schwarzweiß-Variationen, verstärkt hervor: Jedes Fotogramm wurde mit flüssigem schwarzen Epoxid übergossen, sodass die Eiform durch die veränderte Materialität als Negativform erscheint, mit Ausnahme des dritten Bildes: Dort ist die Perfektion des Eis „End Egg (Whiteout)“ (2016) bereits zuvor durch die Zugabe von Entwicklerflüssigkeit gänzlich zersetzt worden.

Fabian Marti: "End Egg (Whiteout), 2016

Fabian Marti: „End Egg (Whiteout)“, 2016.

Besonders dramatisch wirken die vier zweidimensionalen Epoxid-Abgüsse einer aus dem Tarot-Spiel entnommenen Figur des Hängenden, die jeweils an einem Stahlseil von der Decke in den Raum ragen. Diese kombiniert Marti mit graufarbigen und sehr reduzierten Möbeln – damit bezieht er sich auf die Geschichte des Museums und eine lange kunsthistorische Bildtradition. In den Arbeiten von Fabian Marti erfährt der Betrachter „Momente der Auflösung“ in Form von Vivikation und Leerstellen, die Berührungspunkte zum Vergänglichen und Ursprünglichen provozieren.

Im Gegensatz zu den Werken von Andreas Gefeller und Fabian Marti entstehen die Fotografien von Taiyo Onorato & Nico Krebs ausschließlich mittels analoger Verfahren. Sie bedienen sich hierbei sehr unterschiedlicher Techniken, Verfahren und Apparaturen, die sie oftmals für ihre Bilder eigens entwickeln und konstruieren. Das Künstlerpaar erweitert in der Rolle des Erfinders beständig die fotografischen Möglichkeiten, reflektiert und zitiert in seinen Arbeiten, aber auch die Geschichte der Fotografie und das Medium an sich. Dieser Werkansatz gepaart mit einem prozessorientierten Vorgehen wird zum Bespiel in der fortlaufenden Serie „Constructions“ (seit 2009) deutlich: Das Motiv im Hintergrund zeigt meistens ein unfertiges Gebäude, wie etwa bei „Building Berlin (Marzahn 2)“ (2012). Onorato und Krebs ergänzen die noch fehlenden Konturen durch eine aus leichten Holzlatten gebaute Konstruktion. Aus einem bestimmten Winkel fotografiert wird die Architektur ähnlich einer illusionistischen Bühnenkulisse komplementiert und unsere Wahrnehmung augenscheinlich in die Irre geführt.

 Taiyo Onorato & Nico Krebs:  „Building Berlin (Marzahn 2)“, 2016

Taiyo Onorato & Nico Krebs: „Building Berlin (Marzahn 2)“, 2012.

Das „Moment der Auflösung“ erfährt der Betrachter durch die Konstruktion der perspektivischen Darstellung und Dokumentation des Bildgegenstandes. Somit wird deutlich, dass Onorato und Krebs sich der Rolle als Bilder-Erfinder und der Konstruktion von bildgewordener Wirklichkeit durch das Medium der Fotografie bewusst sind. Die leibliche Erfahrung der „Auflösung“ und die Grenzen des Sehens lassen sich in dem 16mm-Film „Dancers“ (2014) nachvollziehen: Dort tauchen vor dem schwarzen Hintergrund schemenhaft die Silhouetten zweier Körper auf, wobei Ober- und Unterkörper jeweils gegensätzliche und physisch unmögliche Bewegungen vollziehen.

Taiyo Onorato & Nico Krebs: Filmstill aus „Dancers“, 2014

Taiyo Onorato & Nico Krebs: Still aus dem 16mm-Film „Dancers“, 2014.

Der Wunsch, diese Brüche beim Sehen zu korrigieren, ist fast zwanghaft, aber definitiv zum Scheitern verurteilt. Da bleibt nur das Austricksen oder wie es Richard Avedon einst formulierte: „seine Photographien seien Fortsetzungen des kindlichen Augenzwinkerns: ein Versuch, die Welt anzuhalten.“ [5]

Ob die Metapher „Momente der Auflösung“ bzw. der Begriff der „Auflösung“ auch in den theoretischen Fotodiskurs eingehen wird, darüber kann zu diesem Zeitpunkt nur spekuliert werden. Dennoch lassen sich anhand der exemplarischen Werke von Andreas Gefeller, Fabian Marti und Taiyo Onorato & Nico Krebs punktuell „Momente der Auflösung“ beschreiben und nachspüren, die daher ein solche Gegenüberstellung im Rahmen dieser Ausstellung als relevant erscheinen lassen.

Porträt von Cynthia Krell
Cynthia Krell ist freie Kunstvermittlerin und Kunstkritikerin. Studium der Bildenden Kunst, Kunstpädagogik und Germanistik für das Lehramt an Gymnasien an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und der TU sowie in Madrid. Seit 2016 ist Cynthia Krell zusammen mit Gila Kolb und Konstanze Schütze Mitbegründerin der »agency art education«. Gemeinsam mit Gila Kolb verantwortet sie den Interview-Blog »The Art Educatorʼs Talk« und schreibt regelmäßig über zeitgenössische Kunst (u.a. Kunstforum International, Kunstbulletin). Sie konzipierte und führte unter anderem die Kunstvermittlungsprojekte »COLLABORATION.Situation« und »Kunst to go« für Kinder und Jugendliche am Bielefelder Kunstverein durch. Sie lebt und arbeitet in Bielefeld.
 

Fußnoten
[1] Bernd Stiegler, Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, Frankfurt am Main, 2006, S. 8.
[2] Ebd.
[3] Bernd Stiegler, Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, Frankfurt am Main, 2006, S. 9.
[4] Henri Cartier-Bresson, Auf der Suche nach dem rechten Augenblick. Aufsätze und Erinnerungen, Berlin/München 1998, S. 74.
[5] Zitiert nach: Norbert Bolz, Das große stille Bild im Medienverbund, in: ders., Ulrich Rüffer (Hg.), Das große stille Bild, München 1996, S. 32.

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